图①写作中的倪钟之(1935—2016)

图②倪钟之著三卷本《中国当代曲艺史》

图③倪钟之著《中国曲艺史》

图④倪钟之著《中国相声史》

图⑤倪钟之著《倪钟之曲艺文选》

图⑥倪钟之著《中国民俗通志·演艺志》

图⑦倪钟之著《曲艺民俗与民俗曲艺》

  在新中国喜迎华诞之际，家父倪钟之晚年最重要的一部学术著作《中国当代曲艺史》，作为“十二五”国家重点图书出版规划项目，公开出版了。抚摸着这部上中下三卷120万字、全景式展现新中国曲艺发展历程的专著，不由得回想起父亲一生奉献曲艺事业的往事。

  痴迷戏曲、曲艺的遗腹子

  父亲是遗腹子，1936年11月16日生于津城一个平民家庭，自幼随祖母与寡母长大。民国时期的天津，戏曲、曲艺演出流派纷呈，名角荟萃，被誉为“戏曲大本营”和“曲艺之乡”。父亲少年时期因随母亲经常出入各戏院、杂耍场，由此喜爱上了这些传统艺术。

  据父亲晚年回忆：“母亲很爱看戏，最初多是到离家很近的河北大街天桂戏院去看。后来因天桂戏院添了‘女招待’，母亲便领着我改到北马路的华北戏院去看。我还记得在那时唱‘大轴儿’的主演是花巧玲，总演苦戏，如《大拾万金》《贫女泪》等。她在台上总领着两个小孩儿，一个是小灵霞，一个是莲小君，那时可能是她俩还正在学戏。有时鲜灵霞也在那里演出上‘倒二’，多是唱功戏。后来才知道，那时只有‘富连成’那样的班社还保持传统演法，‘倒二’的‘压轴儿’是主戏，‘大轴儿’为一出送客的大武戏。但此时其他班社都是主演唱‘大轴儿’，评戏班更是如此。后来去得最多的是‘大舞台’，有时也去‘上平安’，看的都是京剧、评戏。还去过‘燕乐升平’听‘杂耍’。高级戏院也去过，在中国大戏院看过言慧珠的《三堂会审》，在北洋戏院看过李万春的《真假康小八》。”

  年纪稍长，父亲随家人由河北关上搬家到了河西三义庄培元里。此时他已上小学，便经常一个人偷着出去“看玩意儿”。当年谦德庄、三不管、地道外及鸟市等书场、杂耍儿场的“撂地”表演，曾让他流连忘返。而对当时戏院中上演的京剧，父亲也是痴迷上瘾。

  正是在这种戏曲、曲艺“原生态”氛围的熏陶下，父亲对旧时演艺行的种种行规、切口及艺人们的卖艺特色烂熟于心，他后来出版的那部《中国民俗通志·演艺志》，能够同时获得学术界与演艺界的双重褒奖，应与这种切身体验密不可分。在上小学、中学期间，父亲便开始创作与表演相声，并与同学组织话剧、曲艺等学生演出团体服务于社会。后来成为影剧界“大腕儿”的印质明、郑天庸、高长德等名演员，便是他这一时期的演出伙伴。

  “曲艺之乡”的曲艺史论拓荒者

  1957年，父亲从天津城市建设工程学校（今天津大学土木工程系）毕业后，被分配到市建工局工作。也就是从这时起，他开始了对中外演艺文本及表演艺术的钻研，在研读了大量戏曲、曲艺史料的基础上，他结合当时流行的苏联斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，对当年尚未形成任何理论的曲艺创作与表演进行了学术思考。

  1958年，他在《海河说唱》发表了曲艺研究处女作《谈相声的欣赏》，对在新时代人们如何欣赏相声及相声如何适应新时代人们的审美需求等问题，作出了理论阐述。此文一出，便引起国内专家学者及业内的关注，并由此引发了新中国首场关于全国曲艺界尤其是相声界的大讨论。此举不但让中央人民广播电台说唱团对已经公演的部分相声作品进行重审，而且也对当年马季等名家的新相声创作，起到了促进作用。这场大讨论，实际上就是当今人们从接受美学与观众心理学角度对相声艺术进行研究的肇始。

  由于这场大讨论，父亲在全国相声业内声名鹊起。1960年，全国开展了“抢救文化遗产”“挖掘传统曲目”活动。那年冬天，他受市文化局方纪局长委派，与陈笑暇伯伯历时三年，完成了对著名相声艺术家张寿臣表演经验及代表作的记录整理工作。这期间，由于张先生在全国相声界是“大辈儿”，各地知名相声演员到津出差或演出，多要登门拜访，父亲因此与他们相识，并在聊天中有意识地积累了大量相声界逸闻史料，并在后来搞出了两部“副产品”。其一是发中国相声理论研究之先声的《单口相声表演经验谈》；其二则是中国相声界的首部“家谱”《相声演员的师承》。虽然这两部书稿因当时的环境被毁于上海文化出版社，但其复写稿在业内流传甚广，当年侯宝林先生率众人编写《相声溯源》时，还曾专门到津找父亲座谈。

  与此同时，父亲还与京津及东北地区的刘杰谦、陈荣启、固桐晟、蒋轸庭、顾存德、姜存瑞等众多评书表演艺术家频繁交往。在广听博闻与多方访问的基础上，于报刊发表了一系列评书理论研究文章，并编写出了评书界首份“家谱”《评书艺人师承表》。当时对评书进行研究者，有北京金受申先生的部分老书馆忆旧，而在理论上进行阐述，父亲应该是唯一的。

  如果说以上业绩尚属专业积累与学术探索期，那么自20世纪90年代开始，父亲的研究便达到了收获丰硕期。1991年，被海内外舆论界誉为“填补中国艺术史空白”的《中国曲艺史》由春风文艺出版社推出后，旋即便获得国家出版署的中国图书奖。继此书之后，父亲又相继推出了一系列曲艺史论及演艺民俗等领域的拓荒之作，如《中国相声史》《中国评书评话史》《中国说唱文学》《曲艺民俗与民俗曲艺》《中国民俗通志·演艺志》及《倪钟之曲艺文选》《倪钟之曲艺二论》《我与曲艺七十年》等。此外，父亲还与著名相声表演艺术家姜昆共同主编了120万字的《中国曲艺通史》，单独主编了《中国民俗大全（天津卷）》《中国历代曲艺作品选（中卷·明代部分）》《刘文亨和他的相声艺术》《张剑平和他的单弦艺术》等。

  当代津门曲坛的重要当事人

  1962年，因在曲艺创作与理论研究方面业绩突出，父亲被调入天津市和平区曲艺杂技团。其实当时文化局是准备将他作为新文艺工作者，调入天津市曲艺团的。但父亲那时已有写作中国曲艺史、杂技魔术史及演艺民俗史的想法，他认为，和平区曲艺杂技团涵盖了“撂地”时期杂耍儿技艺的各个类别，不但具有市曲艺团所包含的各类曲种，而且还有评书、魔术、杂技等“市团”不具备的演出项目。此外，在这个“区团”中，保留“原生态”演出遗风的艺人众多，他们不仅阅历丰富，而且演艺民俗色彩更为浓郁。父亲觉得这些人对他将来写史帮助更大，于是他便主动要求去这个“区团”。

  在此后的时光，父亲便充分利用“区团”的这些优势，在外出巡演及市内各种演出间隙，采访记录了众多老艺人的表演经验与从艺经历。这期间，举凡发生在天津文艺界尤其是曲艺界的大小事件，他都曾亲身经历，并且在诸如防洪水、战海啸、农村下放、四清、慰问知青及内地建设者等运动及活动中，创作了许多与之相关的曲艺作品。1963年夏天，特大洪水围困天津。各界抗洪大军急赴几条河流筑埝防洪，市内各文艺团体也都组织慰问团到工地演出。父亲主动请缨，他和团里的于佑福、赵心敏、刘文亨、刘文贞等一同来到了独流减河工地。那时各团没有专职报幕员，父亲因演过话剧，便客串报幕，他经常是现场发现新闻，便临时编词“现挂”，与这些相声演员配合默契，搞得场场演出气氛热烈，颇受好评。翌年大批文艺工作者响应号召，下放农村与贫下中农相结合。父亲当时和常宝霆、张剑平、邵增涛、王文玉等人去了东郊区四合庄。在与社员同吃同住同劳动期间，父亲还发挥了他的水暖专业特长，为村民们接上了自来水。

  不久，父亲在《解放军文艺》上读到了王愿坚的短篇小说《亲人》，他在感动之余便将其改编为单弦《将军认父》，由著名演员张伯扬演唱后，还被电台录音播放到全国各地。许多年后，我作为记者在北京采访王愿坚老师时，曾提及此事。当时王老师神情庄重地说：“向你父亲问候！这个节目我在收音机里听过，改得很好。你父亲在‘文革’中一定因为我这篇小说受了牵连，电影导演郭维就因为1962年改编这部小说在《电影文学》上发表，结果在运动中吃了很大的苦。”

  动乱年代，父亲被下放到和平区文化馆，他利用主抓业余创作与演出的机会，将周文如、刘文亨、班德贵等被迫转业的曲艺名家请回舞台。同时，他还发现、培养了甄金堂、张万年等多位在全国有影响的业余曲艺名家。这一时期，他应天津市多所大专院校邀请，以讲解文艺创作的名义去普及曲艺知识。那时没有录音机，为了讲座生动，父亲便约刘文亨、班德贵二人同去，每当讲到相声的基本表现形式，便让他们二人上去借机“溜溜活儿”。当新时期到来后，刘文亨、班德贵两位相声名家能迅速享誉全国，应与此有直接关系。

  至今我还记得，当十年浩劫刚刚结束，天津的文艺舞台正在“破冰”之际，由和平区文化馆在滨江剧场组织了一场全市“业余演员”的“相声大会”。父亲是这次演出的具体组织者和舞台监督，他利用自己在曲艺界的声望，将当时尚未“归队”的高英培、范振钰、刘文亨、班德贵、李伯祥、王世勇、魏文亮、孟祥光、马志存等一批“文革”前的专业相声名家，聚于一台。此次演出，一票难求，与其说是“业余演出”，毋宁看做是当年被迫离开舞台的一批专业相声名家的“业务展演”。

  1980年，天津市实验曲艺团成立，父亲被上级指派筹建该团并出任编导组负责人。于此任上，他尽心尽责，并具体操办了将当时“下放”在各区的曲艺名家聚拢归队的任务。那时高英培、范振钰已调入全总文工团，而刘文亨也正与北京军区文工团接触。父亲得知消息，先是做通了刘文亨的工作，随后又找到部队反复沟通，最终将其留在了天津。

　　这时期，父亲除了创作大量曲艺作品外，仍是在孜孜不倦地从事着曲艺理论探索，写下了大量研究文章，并被中国曲协指定为对外交流专业人员。记得当时美国汉学家林培瑞为写相声研究论文来到中国，经中国曲协安排，便专程到津找我父亲请教。

  曲艺正规化教学的奠基者

  1984年，隶属文化部的中国北方曲艺学校在津筹建。经上级部门点将，父亲成为当时的三个筹建人之一。在负责学校所有专业课老师遴选、考察和调入的同时，还主持了各专业设立及课程设置工作，并被校方任命为首任教务主任兼曲艺文学系主任。

  那些日子，他整天忙于考察、谈话、磋商。经过认真考量和与相关领导及机构反复磋商，最终经父亲之手为学校引进了骆玉笙、田连元、孙书筠、王世臣、刘学智、徐桂荣、韩德荣、朱学颖、张剑平、刘文亨、阚泽良、曹元珠、田立禾、王文玉、田蕴章、魏文华等一批专职与兼职教师。此举既确保了学校的教学质量，也增强了学校的知名度和影响力。

  中国北方说唱艺术的传承，自古便是师徒间的口传心授。即使是在新中国成立后，也是以团带学员的方式培养新人。因此，曲校筹建之初，别说是教学大纲，就是一本学员手册也没有出现过。面对此等现实，作为学校学科负责人和教务主任，父亲只能白手起家独自承担起了“曲艺教学大纲”的制定和编写工作。在经过数月调研学习和策划撰写后，父亲完成了一部百余页的《中国北方曲艺学校教学大纲》。这部教学大纲最终通过了教育部和文化部的双重审核，可以说，它是首部被国家认可的正规曲艺教学规范模板，不但成为当年曲校专业教学和课程设置的依据，而且还被其他艺术院校所照搬。

  随后，父亲又在此基础上，开始了各专业课程的谋划。除设置文学专业、鼓曲专业、伴奏专业、说书专业外，他还将相声与快板、快书单列一个版块，并为之取名为“诵说专业”，如今这个专业的大批毕业生已享誉各地相声场馆。在曲艺文学专业，父亲主讲“中国曲艺史”和“中国曲艺概论”两门大课。由于此前没有任何可利用的教材，父亲便夜以继日地亲自撰写，力求教材科学规范。在他的培养和影响下，前几届文学班的毕业生，大多已成为目前各省市相关领域的专家及学科带头人，有两人还分别担任了河南省与河北省的曲协副主席。

  创建中国曲艺学科的先行者

  1996年，已到退休之年的父亲被邀出任学校学报《曲艺讲坛》主编，在当时国内曲艺理论刊物极度匮乏之时，他放弃了归家撰写个人著作和颐养天年，又承担起团结聚集曲艺研究人才、为中国曲艺理论的构建开辟阵地的重任。在他任主编的两年间，《曲艺讲坛》先后刊出了海内外专家学者的学术论文百余篇。在为中国曲艺学科构建及引进海外曲艺研究成果等方面，作出了特殊贡献。两年后，父亲虽然摆脱了繁重的教学和编辑工作，终于退休，但他在曲坛的耕耘仍在继续，相继撰写、主编了十余部曲艺理论专著。如今这些成果已被称为中国曲艺学科的奠基之作，父亲也因此而被业内誉为创建中国曲艺学科的“先行者”。

  2003年，父亲受邀领衔组建大陆曲艺专家代表团赴我国台湾作学术交流。除在“台湾图书馆”举行的开幕式上作主旨演讲外，他还应台湾政治大学、台湾师范大学、台湾艺术大学、台湾艺术中心、大汉玉集剧艺团等单位邀请，分别做了有关中国曲艺的讲演。此外，这一时期他还先后接待了俄罗斯著名汉学家李福清院士、挪威中国艺术研究专家易德波教授、日本俗文学专家波多野太郎和铃木靖教授等。2009年，父亲荣获中国曲协“新中国曲艺六十年突出贡献曲艺家”奖；同时，他还被文化部特聘为国家非物质文化遗产评审专家组成员。

  2016年2月18日，父亲因积劳成疾，在与病魔抗争了一年多后，不幸辞世。冯骥才先生在闻讯后的第一时间便说：“中国曲艺的百科全书走了！”并评价：“钟之先生在曲艺的历史研究、遗产挖掘和理论建设上，成就斐然，贡献颇巨，学界公认。钟之离去，是曲艺界和文化界一大损失。”姜昆先生则发文称：“一代曲艺评论家倪钟之先生是我的良师益友，是我尊重的曲艺前辈，惊悉他的离世，悲痛万分。”并回忆说：“先生是中国曲艺史论研究的大家，是中国曲艺史论研究的开拓者之一。在我担任中国曲艺研究所所长期间，有幸能够与先生在一起共事，向先生学习，并一同交流曲艺研究心得，是我艺术生涯当中最难忘的日子。”刘兰芳则认为“倪钟之先生是我国著名的曲艺理论家、曲艺作家、曲艺教育家，是中国曲艺学科的奠基人之一，为中国曲艺的传承和发展，鞠躬尽瘁，有口皆碑”。

  父亲走了，但倾注他生命最后十年心血的《中国当代曲艺史》，已在近日推出。我想，在这部完整记述新中国曲艺发展历程的史书中，是应该有父亲的位置存在的。因为新中国曲艺从产生至今，父亲都是积极的参与者。