王金厚《探寻中国龙文化》（之二）龙图腾造型的演化
探寻中国龙文化
王金厚
（之一） 引 言 （请点击下方链接欣赏）
（之二）龙图腾造型的演化
天津文学艺术网讯:(高蕴辉报道) 龙是“图腾”。它从遥远的新石器时代不断发展而来，完全是按照自己民族对美的认识和对美的表现形式来滿足本民族所喜爱的审美趣味。由于龙纹经过不同社会和朝代的漫长演化，人们对龙的象征和寓意在理解、观念及审美上，发生了不同程度新的认识，并在龙的艺术审美价值上也随之发生着显著的变化。从龙文化在我国的长盛不衰可以清晰的看出，从单纯的氏族部落“图腾”起源，然后象扇形一样的外溢放射，己经涉猎到了众多领域。并以艺术化的不同形式，在材料、制作、方法上，或绘画、或雕刻、或铸造等，把龙的形状塑造的多姿多彩，淋漓尽致。其中有立体的、平面的、素刻的、设彩的、静止的、活动的，无所不有，可以说千姿百态，精彩纷呈。为了说明龙在造型上不同时代形成的不同特征，特选择了不同朝代的，不同形式的，具有代表性的龙的造型，转換成黑白平面效果图样来分析龙在艺术造型上的演化过程和不同特征。
1、彩陶对龙图腾出现的意义
说到龙，我们还必须从彩陶谈起。 按着现代主义发展的逻辑思维和考古发掘的贡献，沿着中华民族的文脉来疏理中国龙造型在我国不同时期的特性，来探寻中国龙文化的发展演化过程。图腾，最早是从中国彩陶上出现的，而龙图腾虽然没在彩陶上第一次出现，但它和彩陶确有着内在的紧密关联。彩陶艺术是中国最早的艺术品，在距今七千年前新石器时代早期的老官台文化及仰韶文化出现的各类型彩陶，由兴起到衰退经历了长达五千年之久。陶器最早是作为原始人群的生产技能和生活需要出现的。后期氏族部落把图腾描绘在彩陶上，彩陶就发生了根本性的变化，由此彩陶开辟了一个图腾时代。图腾，是以单纯的强烈艺术表现手法，对自然物象的分解后又重新组合构成的美学观念。从美学上讲，它不是写实的，是抽象的。尤为重要的是，彩陶图腾的面世为后来龙图腾的出现提供了孵化温床和催生剂。
彩陶 罐 仰韶文化 庙底沟类型 山西芮城大禹渡出囗
彩陶上的早期纹样是以自然界中花纹装饰较多，其余部分是一些自然界中的生物纹样或其它内容占少部分。无论是植物或生物，纹样基本上都属于写实的。斗转星移，时过境迁，在新石器时代延续中，一些部落人群在社会发展中的主观能动性和长期审美积累的造型能力在不断创造符合本部落审美要求的感受和理解，一部分彩陶纹样开始由具象逐步转換到抽象。而仰韶文化半坡型的彩陶成为了系列演化过程的典型范例。这里以半坡型彩陶魚纹演化过程为例，用彩陶专家张朋川先生的论说来概括性的表述一下彩陶魚纹的演化过程。
第一阶段，魚纹是写实的，纹样简单而朴拙。第二阶段，写实能力增强，能比较准确的画出魚各部分的比例和具有特征的细部，能对魚纹作初步的形体概括和夸张。第三阶段，由于对图腾纹样要加以神化和易于大量地绘制生产要求，都需要对纹样进行变形。除了将魚纹样进行几何形化的概括处理外，“加形”或“减形”是重要的变形方法。由于减形，可以独立的表现魚的某一部分，这就导致了魚纹的解体，而向魚纹的抽象化过渡。第四阶段，分解了的魚纹各部分被概括成以少数的特定的造型具有抽象意味的几何形花纹，或由魚的各部分分别演绛成的几何形花纹再复合成新的全抽象的几何图案。其实，这个发展过程在现实社会中经历了一个慢长的时间。
彩陶 庙底沟类型鸟纹演变过程 见 1979年11月“文物”
龙图腾是氏族部落中晚期形成的图腾，因此可以推断，龙图腾氏族部落的存在沿袭的时间很长，由于它兼并了更多其它部落，使得自已的势力更加強大，最终形成了一个大的氏族部落。随之，图腾的内容也越来越复杂，糅合到图腾内的各种图腾元素更加宽泛和复杂。我们将原始彩陶上的魚图腾和后期龙图腾对照相比，会一目了然的看出，后者比前者在图形组合上更繁复，融入了更多内容。尤其在艺术审美上有了更明显的升华，龙纹样表现的更为全抽象。龙图腾出现的时候己是氏族部落晚期，在表现和理解上有几个特点。一是龙图腾的造型首先是在玉器上出现的，在那个彩陶时代己由一个原载体转向了一个新载体。这是新石器时代晚期艺术的一个最大跨越。二是和彩陶相比，玉龙由于载体不一样，生产的方法及使用工具上也发生了改变。彩陶是将纹样画在了陶胎上，然后烧制，最后成器，彩陶纹样是画出来的，是平面的。而玉龙是用玉石雕刻出来的，一经雕刻完毕，不再经其它工序便己成器。而最有突出特征的是，玉龙是半立体的，和彩陶纹样形成了两种截然不同的艺术效果。三是龙图腾远比其它图腾复杂的多，而且半立体雕刻远比平面绘画在操作上难度大的多，工艺流程繁琐的多，应该说，这在艺术发展上是最有标志性的里程碑。四是彩陶上的纹样刚出现是写实的，是以自然界中的植物、生物为主要描绘图像。而龙图腾在玉上一经出现就是抽象的图腾。五是彩陶具备实用价值和艺术价值的双重性。而用玉把龙图腾雕成一件玉器并没有实用价值，只有艺术性和思想性。六是进一步证明了人类发展进入了玉的时代，也是人类由原始社会正在向奴隶社会迈入的过渡期；标志着民族艺术正在向多元化跨越；龙图腾的出现，促进了人类社会进入了图腾文化时代的高峰期。
彩陶 尖底罐 半坡型 陜西姜寨出土 彩陶 尖底瓶 马家窑型 陜西吕家坪出土
2、中国早期的玉龙时代
红山文化出土了新石器时代中国第一龙和其它玉猪龙等玉器，这说明龙的纹样最早是以半立体的造型在原始时期玉器中出现的。这是华厦民族人群以淳朴民风和强烈感受，真实地反映了从那个时代起中华民族共同追求的理想和向往。在追寻中国龙文化的时候，我们应该作出自已的价值判断，中国龙就是中华民族性格和中国国家性格的定位。
龙在中国玉的展现上，二者始终梱绑在一起，贯穿了中国玉文化的全部历史，从玉龙出现的那时起至今从未间断过。玉龙的造型也因受社会不同时期的政治、思想、文化、宗教等影响在发生着不同的变化。
从红山文化到殷商时代 ，出土的玉龙基本上是以独立单体或单独纹样出现的。以现代的目光审视，这些玉龙总体表现为，玉质一般，体积较小。造型简练、朴拙、浑厚。雕工粗犷、凝重、豪放。抛光逊差、粗略。所有这些都是由当时社会文化背景及工具、操作落后等各种因素所决定的。如果跟着时代的脚印，回到那个历史年代，人们会惊讶的发现，原始之美、朴素之美、力量之美、爱心之美等等会扑面而来。这些都是我们民族祖先顽强恪守自己民族的文化、民情、民风、民俗，才使得中华民族文化绵延未绝，长盛不衰。每个民族都有自己的历史，这种对历史的反思、历史的归位、历史的寻根，更会加深对祖先传承下来的传统文化施以敬意。可以说，没有那个时代玉龙的出现就没有龙的发展，就不会有中国龙文化。
用现代的审美观察那个时代的玉龙，会发现，无论是玉龙的造型、设计、制作都蕴含着很多值得深研的美学内容，当深入下去，就会产生一种新的审美认识。玉龙，己经用自己的艺术个性建造了属于自己的艺术语言。
艺术品的大与小不是决定好与坏的唯一标准，大，不一定是优秀的，小，不一定就是劣等的。那个时代制作出的玉龙体积小有多种原因。例如，新石器石代玉很少，开釆的能力也很差，即使开挖出来的玉石料也都是小块的等等。那个时代还没有形成原始的基础工业，制作的工具、设备都很落后，属于原始的操作技术。玉石材料坚硬，要比一般的石头硬上好几度，再加上琢玉的技术还停留在玉雕早期的萌芽状态，自然是琢玉极为艰难辛苦。“琢者磨也”，“琢”只能用于玉。
然而，玉龙的体积虽小而得法，虽小而显美，虽小而精神。概括起来，从玉龙的造型上看，有一个基本的规律，这个经无数代匠人不断探索，不断总结出来的经验己成为玉龙自身特征，那就是“内圆外变”。因圆外变是指龙的身躯盘成了一个圆圈，形成了一个较为规矩的内形圆，而外形通过龙头、龙角及龙身的伸缩变化，形成了不规则的形体，使得内外形发生了不同变化，并且在内形与外形之间有意的割开了一条宽窄不等的豁口，更增加了形体的绝妙点睛之笔。用统一与对立的艺术法则衡量，此法琢出了造型既有很强的整体感，又富有变化的艺术效果。在龙山文化出土的玉璇玑等玉件也秉承了这一原始美学规律。
玉器 玉猪龙 红山文化赤峰出土
玉器 玉璇玑 龙山文化店里西出土
玉器 玉龙 殷商时代出土
玉器 夔龙纹佩片 西周长安出土
其实，我们在理解玉龙早期造型简练这个词汇的时候，更应该把“简”字理解为简洁、简明、简约。简是通过减法，去掉无关紧要的东西，而把剩余精华的部分留下来，留住的都是精典。这好比大写意画，去伪存真，删繁就简，概括明了，方得大气雅韵。
因玉龙是半立体的玉器，雕刻的难度很大，因此，在那个时代显得朴拙、粗放。朴拙和玲珑剔透在玉器审美形容上有着很大的区别，玲珑剔透通常是对雕工细腻的玉器点评专用词，这种琢玉风格在远古时代是根本做不到的。朴与拙两字其意很深。拙，在于憨质抱朴，内含大巧，循序渐进，引人入胜。可用女性“拙美”作比喻，有一种美女，乍一瞧，并没看出漂亮，但仔细端详后，反而越看越觉得好看。这种拙美用在早期玉龙上亦是如此。表相看，没什么，但越看越觉得有味道。朴，在于根基深扎，凛然大气，犷野厚重，体魄浑宏。可以说，玉龙因根深牢固，阳刚雄強，纵横方圆，才扬于天下。
远古时代，物质、材料是低下短缺的，所以造成玉器的抛光不细腻，亮度欠缺，这完全符合玉雕发展的现实。玉龙经埋藏地下几千年，显得不光润，没亮度。但它给人的印象却是返璞归真，原滋原味的珍贵文物，并产生着很强烈的沧桑感。
从红山文化出土的玉龙到殷商时期玉龙的造型可归纳如下几个特点。
（1）龙的造型总体上表现为:概括、简约、古拙、浑朴、圆润、大气，整体感非常強烈。这些艺术特征为中国龙的象征性及内涵、寓意，无论是在思想性和艺术性都打下了基础，并赋予了一种精神力量。进一步在追根寻源上把祖先对龙的创造、龙的发展，给予了原始和真实的铨释。
（2）把早期中国玉龙的图纹排列起来看，龙的造型基本上内敛外收，不张扬，不外扩，而是张弛有度。无论是内形和外形都保持着缓和、圆顺的变样，在各部位的交错上尽量消弱对立，求得统一，更没有张牙舞爪的放纵。尤其把中国传统的“方圆”学说，在龙造型的处理上更是柔韧有余，恰到好处。中国的“方圆”学说，来自古人对天地的认知，认为天是圆的，地是方的，因此才有了“天圆地方”之说。中国玉器发展到了礼器时代，有了“六瑞”，即“瑞玉”。其中“苍壁礼天，黄琮礼地”，就明示了玉璧形体为内外双圆而礼天，玉琮形体内圆外方则礼地。圆，象征着天、道、智慧、宇宙无穷。而方，象征着地、德、性格、地上万物等。方和圆相辅相成，相行相克，这种原始的天文知识在那个时代己得到古人在心理和感情上的认同。“方圆”学说直到当今，仍运用的非常广泛，如在现代美术设计和工艺美术设计方面都起着十分重要的作用。
（3）中国红山文化到殷商时期的大部分玉龙图纹，整体造型只以龙头和身躯为主体，还没有形成象“本草纲目”描述的“九似”之说。玉龙的头部只重点的刻画了龙嘴、龙眼和很含糊的龙角、龙耳。头部没有胡须，身上没有长出腿爪，大部分以阴线刻出具有图案性质的回纹。整个玉龙象是雏龙，曲卷守圆，原始的特征十分明显，变形生动，富有装饰性。单是身上那些深沉、凝练装饰回纹的构成，那些刚柔相济，笨刀纯刃刻在龙身上的阴线，那些光与糙，刻与留的艺术化处理手段，都体现出了古人的审美达到了一定的高度境界，作为图腾艺术更有一种创意。这种龙图腾在殷商之前是较有代表性的。
（4）玉的生产加工能力在夏商之前是较为滞后的。那时的玉器在形式上呈现的几乎是“片状”特征。匠人们先把玉切成片状，然后按着提前设计好的图样，锼出轮廓，把图样以外的部分去掉。然后在留有的平面空间中任意揮洒，用阴线或阳刻琢出最美的图案来。所琢的图案一方面和外形体有关联的，如，外形是条龙，那么平面上的图案就围绕龙的需求加以装饰。另一方面，如果所琢的图案和外形体没有相应的关联，那么平面上的图案可任意发揮。有一点要作重点说明，锼出的玉片形状，两面琢出的图案是对等一样的，并且是相对衬的。而在厚度的轮廓面上是光面的，没有立体的六个面相互连体出现，也没有任何的修饰。对玉龙造型而言，只是把比较厚的龙纹两面裝饰完后，将内外形的棱角磨掉，便成为半立体玉器。无论是哪一种类型，我们都不能称为圆雕，这说明，在此之前，中国的玉器还没有形成圆雕。但无论怎样，在古人那里，美与生活自然天成的融合在一起，为中华民族在美的起源研究上留下了重重一笔。
古时候生产一件玉器是很不容易的事。一是周期长，二是玉石硬，三是雕工受限，四是琢玉之人缺少，五是那个时代还不可能出现大规模的生产加工。所以，古玉因传世极少而成为珍贵文物。绝不象现在的文化市场，古玉复制品泛滥成灾。尤其古玉龙纹样的玉器更是少的可怜，凡是国家考古部门挖掘出的不同时代的龙玉器更成为了稀世珍宝。
当原始氏族部落自觉或不自觉的产生部落原始文化、大众文化、民间文化，氏族部落内便出现了倾斜现象。随之原始之美、朴实之美、图腾之美便发展起来，龙文化在各种文化的助拥下而一发不可收。
从红山文化出土的“中国第一龙”开启了龙文化时代序幕后，在大汶口遗址出土的大量玉器看出，龙造型单独体的玉器己经不多见了，玉器己经转向了礼仪时代。原始的“打孔”和“轮制”在琢玉技术上、设备上普遍的应用，使“它山之石，可以攻玉”在琢玉技术层面进入了一个新阶段。三里河203号墓出土的成套玉件及两城镇遗址出土的刻有花纹玉斧等玉器，充分反映了当时的琢玉内容己向多样化拓宽。
随着贫富分化演变，人类开始进入阶级社会，上层建筑领域中发生了巨大变革。玉器随之出现了具有浓厚神秘的宗教色彩，许多玉饰品都在宣扬统冶阶级功德，玉器便形成了一种昂贵和高尚的象征。
原始氏族社会瓦解，人类进入了奴隶社会。社会的进步促进了生产力、生产关系及原始工业的进步。从河南偃师二里头遗址发掘出的玉器和其它文物可以看出，国家己形成，是夏人活动的区域，夏文化已经影响了我国大部分地区。青铜器发展史表明，二里头文化时期，我国的青铜器铸造业发达了，可以制造出各种类别不同的青铜器，夏文化己经进入了成熟期。后来夏文化被商文化抑阻，并被商文化融合。
玉器 玉璋 玉圭 玉镞 河南偃师二里头遗址出土 1983年3期“考古”
从夏商这段历史可以看出，玉器制作、在龙图腾的表现上虽然很少，但各种龙的图腾却在自身建造的艺术语言上默默无声地向其它截体、艺术门类肆意延伸。虽然被淡化的玉龙单独体偏少，但“龙生九子”的九子图纹己迅速丰富到其它的器物上。从河南安阳殷墟出土的大量殷商时代玉器里发现，其中有一部分盘身卷尾的玉龙件基本保持了氏族部落时期的艺术风格，仍是厚朴、浑雄、古拙。这些玉龙在造型上，虽然还有抱扑守圆的琢玉特点，但已突现出了一种威严的气势和霸凌的强势，象征性正在外露。
夏商时期，正是我国进入奴隶社会时代。玉器、石器、青铜器、陶器等各种工艺品己经形成了一个发展期。夏、商两个朝代的龙、凤图腾，正在由简入繁的演化成形，而成形的龙、凤纹样不仅在玉器本身上以片状、半立体的形式展現，还在与其它器物的结合中，随之而变，并在顺应其需求的艺术处理上，技术制造上，以主观的变革，使龙与龙的九子，如夔龙、饕餮等，出现了面目一新的格局。例如青铜器上的龙纹己和玉器上的龙纹拉开了距离，已完全脱离了单独体造型，以点缀或衬托融入到青铜器之中，使青铜器整体效果更显艺术性，巍巍壮观。其它类别的器物也同样把龙纹融汇到自已的载体中。两个朝代在龙、凤各自理念的束缚下，为龙凤的造型、纹样、图像的创意、创新、发展，创造了一个新氛围的环境。
玉器 玉戈 商 代 甘肃庆阳出土1979年2期“文物”
青铜器 錞于顶枢飞龙 陜西博物馆藏 青铜器上的龙头 西安出土
3、春秋战国后龙造型的演化
周朝历经了春秋和战国两个时期。周灭商后，由春秋到战国，是我国进入封建社会的过渡期，到了战国，我国便迈入了封建社会门槛，中国的文化领域便出现了百花齐放，百家争鸣的气象。七国争霸，使每个国家所呈现的国情和文化背景都产生了区别分化，包括文字。但唯独玉器，无论是哪个国家，所展现的基本特征都沿袭着殷商遗留下来的风格而传承发展着。战国时期铁器开始出现，不仅应用于农业，还为当时的各种文化发展提供了方便。如用于玉器、石器、青铜器、木器上的各种加工工具、设备都因有了铁的应用，使其提高了质量和效率。以美学的观点分析，值得注意的是，在一些出土的玉器看到，春秋战国时代的龙凤己经高度抽象化了，图案化了。尤其在一些礼器上，如玉壁、王圭等，龙纹的图案相对较多，但都附属于本体，基本上起着装饰作用，在装饰图案中，原始龙的体态己被变形的无影无踪了。春秋战国时代，由于长期战乱，百姓民不聊生，经济发展还是处在一种不稳定的状态。当秦国统一中国后，秦始皇建立了我国第一个专制主义中央集权的封建国家。中国才有了一个统一稳定的局面。随着文字的统一，文化走向了一个高度。为了巩固自己的权力，秦始皇让民间的玉匠雕琢出中国第一方“玉玺”。据传，玉玺的上端是用一条盘龙琢成的龙扭造型。寓意着皇帝是真龙天子，至高无上，可能从那时起，龙便成为正式的皇帝化身了，以最高的权力主宰着整个国家。
玉器 夔龙纹玉壁局部 春秋时期 济宁博物馆藏
中山国器物 龙凤纠结图案） 战国 1979年5期（文物）
但是，秦朝好景不长，汉推翻了秦朝，建立了大汉王朝。由于汉朝的政治稳定，经济发展，工业基础发达，为文化的兴盛创造了一个很好的社会环境，使得各种文化门类得以绽放。而龙文化在融入汉文化中之后，更是如魚得水，大放异彩。
在汉代（两汉），龙文化所拓展的面更宽泛，所融入的文化工艺门类更多种，所展现的艺形式更丰富，所创造的图像更精彩，在各种绘画形式中所表现的更生动。真是五花八门，各有千秋，把中国龙文化推向了一个新高潮。最有代表性的表現在玉器、青铜器、铜器、漆器、汉画像石、汉空心砖、石刻、砖刻等各种工艺门类上，几乎填滿了工艺门类的所有角落，而龙纹作为图腾艺术的形式感却产生着千差万别，各为所用的进化。
汉画像石 龙纹 朱雀纹 汉代 山东腾县博物馆
汉空心砖 龙纹 汉代 咸阳出土 1982年3期“文物”
（1）汉以前，玉器一直把持在皇帝、王、侯的手里，因此玉器基本遵循着前朝的艺术风格。虽然在汉代艺术己经走向了自然主义，但毕竟龙是一种图腾，所逾越的力度是有局限的。在表现上既有保留，也有创新，并和其它器物的结合逐渐多起来。在传承单独纹样的保留下，龙的图像更趋于复杂化、图案化、装饰化。在艺术造型上更强调形体率真、变形，线条流畅、表现力生动。
玉器 玉璜龙纹 玉环龙纹 汉代河北定县四十号墓出土 1981年8期“文物”
玉器 龙纹玉觽 龙纹玉饰 西汉 扬州“妾莫书”木椁墓出土 1980年12期“文物”
（2）龙在青铜器、铜器的表现上，主要是在重点位置上加以强化，以利于提高青铜器本身的内在精神。汉代的青铜器更注重龙纹以浮雕图案在器身上进行装饰。龙纹整体概括，造型严谨，庄重肃穆，展示着一种精神的力量。
铜器 龙头形器柄 汉代 江苏邗江甘泉汉墓出土 1981年11期“文物”
青铜器饕餮纹 西周 陝西扶凤出土 1980年4期“文物”
（3）秦汉期间，中国具有代表性的汉画像石艺术，从皇家到民间己遍佈的很广泛了。汉画像石是一门具有综合性的艺术门类，既有绘画性，又有雕刻性，它是在切磨规矩的石材表面上，用铁凿子或铁刻刀按提前画好的图像，以阴刻、阳刻或浅浮雕等多种方法完成的石雕画面。由于石头的硬度较软，刀凿又锋利，所以刻起来行稳自如，比玉雕容易多了。龙在融入汉画像石后，被展现的淋漓尽致，不仅在刀法上运用多变，产生了独有的趣味，而且在绘画性增强的基础上使龙在形体、动态等方面体现的更富有动感，更有气势，更显活泼。从一些龙纹看出，秦汉的龙纹，头角和腿爪己伸出体外很明显，蹬、抓、挠、踹的动作更显示出龙的力量。汉代的砖刻亦是如此，如当时空心砖上的龙绞与汉画像石的龙纹大致雷同。这时龙的图纹比原始部落时期的图纹有了天壤之别。除了大气、豪放不失，更增加了一些细腻、繁锦之状。
汉画像石 西王母 山东嘉祥守山出土 1979年9期“文物”
（4）两汉时期，中国的绘画进入了一个新时期。这一时期，虽然纸还没有面世，但中国的漆画、帛画、壁画等都己经很成熟。绘画是继承和发扬中国以往任何艺术的成果，是艺术的一种基础门类，绘画更能推敲艺术构思，深化主题内容，拓展审美范围。更能使龙的形象得以扩张，更能表现龙文化对人类生命精神的畅游和人类追求光明的决心。
龙在漆画、壁画、帛画的展现上，由于增加了色彩，更加大了其感召力。而且在龙的绘制上，不仅仅局限于取其正侧面，还可通过平面的透视法，对龙的上下活动，左右摇晃，进行了深入的表现。如此，不仅增强了龙的动感，更提升了审美，使得龙在画面上真的活起来，动起来，这是任何一种艺术门类所达不到的。这种绘画效果在长沙马王堆一号墓出土的帛画上龙形象表现的极为突出。
帛画 龙纹 西汉 长沙马王堆一号墓出土 1973年1期“考古”
总之，汉文化促进了龙文化的开拓进取，反之，龙文化丰富了汉文化的内容 。
金银错 狩猎纹铜车饰 龙纹 西汉 河北定县出土 1973年6期“文物”
金银错狩猎纹铜车饰 孔雀纹 西汉 河北定县出土 1973年6期“文物”
4、随、唐以后龙的演化
我国唐朝和汉朝的历史背景有着异曲同工之处。唐之前也有一个类似汉之前的春秋战国时代，那就是魏、晋南北朝，五胡十六国的战乱局面。后经随朝统一。但随朝是一个短命的王朝，很快被唐朝替代，创造了一个大唐盛世，政通人和，百废俱兴，经济、文化、宗教等都得到了大力发展。尤其是唐文化所包揽的内容更宽泛，文学、音乐、绘画、书法、诗歌、雕刻、各种工艺品等一片勃勃生机。这些民族的精华在呼喚着一种新的民族精神。这种民族精神继承了优秀的传承，熔铸了这个时代新的思想元素，形成了一种强大的民族精神的重组，对以后的文化发展提供了新的精神动力和文化资源。龙、凤文化就是在这个历史时期从容的展现了自身的魅力。
人类的心智之眸穿过历史隧道的回望似乎重温着历史。唐朝在绘画上是沿着前朝的足迹发场光大，在弥漫着浓郁的氛围中产生着一个时代的闪光点。应该说，是绘画把龙文化推向了民族大文化的一个更深度层面。无论是宫庭画师或民间艺人，他们用娴熟的绘画技法为龙凤塑造了更为复杂和丰富的形象，重铸着中华民族气宇轩昂的精神力量。
甘肃“敦煌壁画”不仅是中国的文化瑰宝，也是世界的文化瑰宝。当北魏把印度佛教引到中国后，唐朝便把佛教推向鼎盛期。经佛教与中国文化的碰撞与融汇，举世闻名的世界文化遗产敦煌莫高窖壁画作为民族精典艺术横空出世。在这浩瀚的艺术宝库中，无论在泥塑上或在壁画中，龙的形象被渲染的极具鲜明特色。有飞天穿云动感强烈的，有横卧竖盘静止安祥的，各具情态，无其不有，龙在这里被提炼的精彩致尚。这些被塑造的龙的形状，是艺人们以主观情绪和对龙的神貌化合理解的精神所在。从审美角度看，龙所流露的那种超然物外萧疏恬淡的美和寓有深意雄起腾飞的美，观后使人会蒙生着一种心灵上的触动。龙在唐代显露得有生有气，是因为在审美上线的表现形式所产生的那种挺拔流畅的动感活力。那些用在龙、凤形态上的曼妙线条，既概括又富有变化，那种美的灵动，给龙凤所构成的线的旋律，让人心旷神怡。线对龙凤的表现是直观的，而用线的传统方法是民族艺术本体的，只是在这一时期艺术家和民间匠人把线看的更为重要，理解的更为深透，运用的更为娴熟。线对龙的造型表现更为重要，正是因为线的变化多端，才使龙的形态更具有自由性和抒情性。
壁画 飞龙 敦煌莫高窟329窟写生稿
泥塑 龙纹 西魏 敦煌莫高窟写生稿
泥塑 龙纹 初唐 敦煌莫高窟59窟写生稿
唐和宋两代，绘画艺术己基本成为时代潮流，达到了顶峰。它不仅造就出了一批名师巨匠，而且在绘画领域还影响了以后元、明、清的画风，并把绘画的意义和方法拓宽到其它艺术门类中。如当时的玉雕、石刻、木刻、铜器、漆器、金银饰品、刺绣、服饰等多种门类都受到了绘画艺术渗透和反作用。而这些艺术门类相互间又都是相互影响，相互交融而共同发展的。龙在绘画上的受宠而得以提升，并繁衍外溢，上到皇帝的龙冠、龙袍、龙椅、龙桉、龙床、龙辇等，下到民间制作的石龙、木龙、瓷龙、布龙、纸龙、舟龙等等。这些物品在制作之前都要先进行设计这一必𣎴可少的环节，既然是设计，就要先绘成图样，能说这些工艺门类和绘画没有关系吗？尽管龙的分散面普及很广，但都保持着、呈现着一个共同点，那就是充滿着无限的活力和强劲的生命力。
元代 石碑龙纹 山东邹县孟子庙
唐代 鎏金大银盘凤纹 陝西博物馆陈列
唐代 大智禅师碑凤纹 陜西博物馆陈列
中国龙文化的发展是一脉相承的，但在不同时期的衔接中，由于受着不同时期社会思想、审美的影响，龙的形态在演化中出现了不同的特征，这些特征明显表现出了在审美上的整体倾斜。当社会进入明、清时代，龙的变化更有别于先朝了。
继我国汉唐文化的高峰期出现以后，我国又出现了明清文化高峰期，文化内涵己演化为一种观赏的形式，陈列与摆设的习惯风靡一时。龙，更作为被推崇的偶像，在民间文学传播和民俗传说中走上了神坛。皇城、寺院、庙宇、亭桥、 碑石、钟鼓、石门、抱柱等等，无所不有，都离不开龙的图像。尤其，龙在绘画的表现形式上更煥发着神釆。乘云的、下海的、腾飞的、腑冲的，无论何种姿态，何种气氛，都出神入化的把人们带入了一种神奇的胜境。明清时期，从宫庭到民间的师匠艺人，在对龙的认识和表现有着深厚文化储备，有着深刻的感悟和理解。因此在绘画、雕刻、制作等各个方面，出自他们之手的龙，有着独到的表现，其龙的作品表现为造型多变，刻画细賦，刀笔见功，维妙维肖。当代，人们画龙仍然沿袭着明清的绘画风格。
明代 铜碑龙纹 泰山铜碑 大明元启五年
明代 石柱盘龙纹 曲阜孔庙
明代 单龙吞魚 四川宜宾悬棺石刻浮雕
清代 龙纹 敦煌莫高窟 泥塑 弥乐佛身上的彩绘龙纹
我们用美学的逻辑来思考，龙的造型从几千年前的出现，到现在己经发生了很大的变化，龙的形状己变得越来越复杂，变得越来越生动，并被现代人们确准。似乎人们认为自古以来龙就是眼前这样的，而原始的中国第一龙早己面目皆非了。或许还有人这样认为，原始龙是抽象的，而现在的龙己是具象了。其实这样的说法是错误的，客观的讲，现在的龙形状和以前的玉龙造型都属于抽象的艺术，因为这种多元素糅合的综合体动物，无论是原始还是现在，自然界并不存在，无论怎样变化，都叫龙图腾。也许有人会提出这样的问题，为什么龙的演化过程这么长，变化这么大？而别的动物没有过这么大的演化呢？用很朴素的民间俗语也可以简单的解答这个问题，叫“变色龙”。变色龙在老百姓心中可简单的理解为经常的变化，随时的变化，变化无常。老百姓为什么要以龙称为变色龙呢，而不把虎称为变色虎呢？变色龙通常被形容一种人，这种人思想飘浮不定，一时一变，办事善变。而就其这句话，从本质上来说是对龙的褒奖。这可能是因为在人们的想象中，龙神通广大，呼风換雨，法力无边，变化无穷，这种认为完全是民间百姓对龙的颂扬和推崇。为什么自然界中生存的任何动物原则上不会发生特别大的变化呢？而龙却能发生如此大的变化？因为龙是图腾，是一种文化，文化的本身是要不断变化的。而龙文化的这种变化永远是积极进取的，昂扬向上的，是永恒的。
《注: 本文中的图片，均为王金厚先生根据各种文物资料转換绘制成的黑白纹样。》
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