守正循脉 以生写心——陈元龙中国画艺术巡礼

文章作者：张弘

      天津文学艺术网讯（逄金艳/报道）津沽文脉，九河汇流。近代天津以商埠开放、教育兴学、南北画家聚居之利，逐步形成重传统法度、重学院训练、重文人书卷气的书画生态。在这一生态中，花鸟一脉尤为兴旺；及至二十世纪后期，孙其峰主持天津美术学院花鸟教学，联合溥佐、王麦杆、夏明远、张蒲生、霍春阳等名家，构建起勾染、写意、写生互通的学统，培养了既懂笔墨又懂造化的一批画家。

      陈元龙先生便是这一学统中颇具代表性的承续者。他1952年生于天津，字伯云，祖籍山东利津，1977年毕业于天津美术学院首届花鸟画班，师从孙其峰、溥佐、王麦杆、夏明远、张蒲生、霍春阳诸先生，后长期任教于天津师范大学，任教授、硕士生导师、书画院院长、中国画艺术研究所所长，兼事创作、教学与书画出版，主编《天津师范大学学报——书画艺术教育专刊》。其创作以花鸟立基，兼擅山水、松鼠走兽与书法，尤以百鼠图、古木紫藤、松石禽鸟见称。

      本文不从零散作品罗列入手，而将其花鸟、百鼠、山水、扇面文人小品与书法统合成一条“传承—发展—创新”的内在线索，讨论一位当代津门画家如何在传统笔墨中开出时代生机。

      一、三层传承：家学、学院与津门文人写意

      评价陈元龙，首先要把他所承之“统”说清楚。

      其一是家学。父亲陈梅庵为津门教育家、书画家，创办学校，以诗文、书画育人；书法以“二王”为宗，兼习欧阳询、柳公权、颜真卿、赵孟頫、黄庭坚，真草隶篆俱能，绘画擅小写意花鸟，笔墨淡雅、意境清新，近陈半丁一路。陈元龙幼年研墨铺纸，听父亲讲用笔、讲诗律、讲设色，所得不仅是技法雏形，更是“诗书画一体”的家庭习惯。这种习惯后来成为他创作中“书卷气”的深层来源，也使他在任何题材上都不轻易流于市井媚俗。

      其二是天津美院系统训练。1977年首届花鸟画班，受业于孙其峰、溥佐、王麦杆、夏明远、霍春阳等。孙其峰重笔墨潜能、重写生与画理，主张从传统谱式进入自然物象；溥佐以工雅立骨，长于勾勒与设色之严；王麦杆、夏明远重写生与造型；霍春阳后倡文人写意之简淡虚静。陈元龙在这一体系中同时接受白描、工笔、小写意、大写意与山水写生训练，又修色彩、构图、解剖、透视、中外美术史、古汉语等课程，使其后来自写意繁密走向清雅空明时，始终有学院造型为底，不因“写”而失“物情”。

      其三是津门整体文人画气场。天津近现代既有馆阁与卖画并行的商业传统，也有寓公文化带来的南派文人趣味；美院建立后，又把“以物写心”的文人写意纳入课堂教学。陈元龙家学本近文人清淡，学院又教其法度，霍春阳一脉简淡虚静则进一步引导其懂得删减。三层相加，他便不是某一家弟子而已，而是把家庭启蒙、学院法度、津门文人写意拧成个人底座。孙其峰曾评其“尽神明之运，集造化之妙”，又言“妙与道俱，天人合一”；霍春阳观其百鼠长卷题“继传统，创新意，其笔下的松鼠笔墨灵动，栩栩如生，乃精品也”。这些称许的分寸在于“能守法”而又“能以心使法”。

      二、花鸟：工写兼修，以物情入画境

      陈元龙花鸟工写兼善，以写意见长。其整体风貌可概括为“细腻而不失灵动，精致而富有生机”。这一句并非泛赞，而可由三方面落实。

      第一，笔墨有谱而无习气。他勾花点叶，皆从白描与工笔入；写枝写干，则取写意中锋与侧锋互用。画紫藤、凌霄一类蔓本，长线以行书笔意出之，顿挫提按之间见筋见骨；画牡丹、芍药一类团花，则以没骨淡设打底，再以胭脂、赭石分层次，避免“平涂求艳”。其墨法以积墨立体、破墨取势、淡墨取韵：老干积墨多层而不浊，叶片破墨交接而不乱，背景淡墨枯笔扫出空间，使工笔禽鸟与写意树木形成对比。其花鸟勾勒严谨而不板滞，设色淡逸而不浮华，墨色层次丰富，干湿浓淡相生，以《春韵》《月夜》为例，以工笔绘鸟、以写意画树木，淡墨枯笔扫背景，强化空间与萧疏。

      第二，构图讲“物理、物态、物情”。津门花鸟自孙其峰以来不尚空洞符号，要求画家先懂植物时序、禽鸟习性。陈元龙长年外出写生，画泰山六朝松、迎客松，画岱庙汉柏、黄帝陵古柏，画颐和园玉兰、皖南榕树、新疆胡杨，存稿数十捆；其古木、古柏、迎客松不是程式符号，而有具体树性。以此回画花鸟，枝干穿插便有生态依据。紫藤垂落而知春深，荷风翻叶而知夏暑，秋柿红实而知霜降，山鸟栖枝而知晨昏。物理合，物态准，物情出，观者才觉“花香可嗅、鸟鸣可闻”。

      第三，大画有小收拾，小品有大章法。其大幅如《古木新颜》一类，古干以焦墨、浓墨写出，飞白与皴擦并施，苍拙而不枯硬；花串以没骨淡色点簇，老辣与轻盈对照，形成“古木—新颜”的视觉与诗意双重结构。其巨幅《古木逢春》获“黄河杯”金奖，《白玉飘香》入深圳博物馆，纪念毛泽东诞辰百周年所作大画被毛主席纪念堂收藏，皆说明他处理大尺度时不靠填满，而靠主干取势、辅枝取韵、留白取气。小品则一二枝、一二鸟便成局，疏处不空，密处不挤。这种“大而不乱、小而不弱”，正是学院训练与文人删减相结合的结果。

      从发展角度看，陈元龙花鸟不取两层极端：一不取工笔照相式写实，使笔墨退为轮廓填充；二不取写意符号化偷懒，使花鸟退为“几笔梅兰竹菊”的应酬。他走的是孙其峰所倡“深入开发笔墨潜能”、霍春阳所重“尊重物理物态物情”的中间大道。传统在此不是复制前人面貌，而是以笔墨写活自然生命。

      三、百鼠图：走兽题材的工写融合与生态转向

      陈元龙以松鼠名世，但其松鼠并非单靠“可爱”取胜，而是一套从观察、临摹、写生到长卷叙事的方法论。

      其渊源可分四路。一为虚谷，方笔干墨、冷逸疏朗；二为齐白石，以意写形、稚拙有童趣；三为刘奎龄一脉工笔丝毛、分体入微；四为孙其峰，以书法用笔统括走兽，开“孙派松鼠”写意门径。陈元龙1976年随孙其峰赴泰山、菏泽、黑龙潭写生，画松、画迎春，途中观察松鼠，后于泰山救养伤鼠，长期近距离看其跑跳坐卧、觅食亲昵，由此把“观察”转为“课题”。他不复画概念鼠形，而研究尾径、躯干、前后爪、视线与腾跃重心；又以钱选《桃枝松鼠图》、虚谷《松鼠葡萄图》、任伯年《凌霄松鼠图》为临本，取众家之长。

      技法上，他形成“半工半写、干笔丝毛”的个人路数。松鼠躯干与尾部以干笔层层丝出，得蓬松而不呆板；淡赭、淡墨分结构，不纯用西画排线；眼睛、鼻端以稍重墨提神，尾尖以湿润淡墨收虚。他用“劈笔丝毛”强化尾与躯干蓬松，以“重破淡”湿画表现绒毛柔软，并对尾与躯干作适度夸张，使之呈球状装饰意味，脱离纯解剖束缚而“得意忘形”。这一步极关键：若全按解剖，则失文人画之“意”；若全按写意几笔，则失松鼠之“质”。陈元龙取中道，以工笔丝毛入写意整体，以夸张造型归书卷趣味，故能“近看有毛感、远看有笔势”。

      其长卷代表为《百鼠图》。2024年面世的二十米长卷，写一百只松鼠，分春、夏、秋、冬四段，配迎春、玉兰、紫藤、荷、菊、梅、水仙及山石、溪苔、古松、竹丛，松鼠或觅食、或对视、或追逐、或私语。这幅长卷的意义可从三个层面理解：宏观在对生物多样性与人与自然共生的现代关注，中观在对钱选、虚谷、任伯年等走兽传统的承接，微观在“静以养心、奉之自然”的文人态度。传统文人少画鼠，即便明宣宗《瓜鼠图》、沈铨写兔、易元吉写猿猴，亦多取“祥异”或“林泉”两端；陈元龙以松鼠入画，不以拟人搞笑为主，而把一百只小兽安置于可游可居的四季山水花鸟中，使走兽回到生态整体。霍春阳题“继传统，创新意”，正肯定其先继后创的顺序。

      更可注意者，是其海外交流带来的微调。2002年赴保加利亚、土耳其办展，2009年赴去日本、泰国讲学，其松鼠图被海外机构收藏。西画观察中的体积、高光、投影被他有限引入：不立主光源，而以淡赭墨染体块，以留白代高光，以湿笔淡墨托底保“润”。于是松鼠有立体感而不成插画，有光影而不夺水墨。百鼠长卷因此既是传统走兽画的发展，也是花鸟—山水—走兽三科合一的实验：松鼠为眼，花木为时，山石为境，长卷为时。

      四、山水小品：以花鸟笔参丘壑，以光墨写心象

      陈元龙以花鸟名，但山水并非余事。其山水多作小品、册页、圆光与写生稿，不追名山巨障的宏大叙事，而取“山川一隅、舟桥屋宇、野径汀岸”的文人心境。

      在传承上，其山水远接宋元简淡与明清文人闲居，近接津门学院写生。津美系统中，孙其峰本身山水、花鸟并通，霍春阳虽以花鸟行世而重虚静，夏明远、王麦杆皆重写生；陈元龙把这一资源内化，形成“以花鸟笔写山石”的特点。画漓江、桂林一类，近景修竹以花鸟中锋写出，摇曳而有弹性；中景村舍渔舟以淡线勾写，不取界画繁密；远山以泼墨、破墨晕染，倒影以淡墨没骨接之，飞鸟一行引气入远。如《漓江春色》，近竹与远麓茂篁呼应，远山泼破兼施，是典型“花鸟笔法入山水”。《清晨静悄悄》则远山朦胧、渔舟数点，笔墨酣畅而精微处不苟，近大写意气象而远留清幽。

      在发展上，其山水有三处新变。第一，花鸟光感移入山水。他画雪、画月、画江南雨色，不取传统“不分时辰”的均质阴阳，而适度强调气候与时间：雪以留白与淡墨边界分层，月以淡墨渲染天宇、以重墨托树石，雨以破墨湿笔写波光与屋瓦。光不来自固定西画光源，而来自留白、破墨与水墨渗化，故新而不洋化。第二，山水与花鸟互文。其《古树新颜》一类，古木为花鸟主体，清泉雪山为山水背景，松鼠入画则又成走兽，此类“花鸟山水”或“山水花鸟”介于两科之间，扩大小品容量。第三，小品具大章法。圆光、册页、斗方皆以“小中见大”布局，主景贴边、气口居中，留白不是空，而是水气、雾气、诗气。其山水因此不靠奇峰骇人，而靠“可坐、可望、可想”的文人性。

      从传承发展总脉络看，陈元龙山水不是另起炉灶，而是把花鸟的“物情”移到山水的“情境”：花鸟教他看一枝一叶的生死荣枯，山水教他看一枝一叶所处的宇宙气候。二者回环，便成就“以微显著、以静写心”。

      五、扇面、清供与文人小品：形制限制中的书卷气

      扇面、圆光、瓶花清供，是陈元龙艺术中极易被忽视却极见修养的一部分。此类作品形制受限，最忌堆砌与满密；他取“一角半边”之法，主体自圆边入，留白向中心虚收，使有限空间生无限气口。

      其清供、瓶花承接宋人团扇与吴门岁朝传统，而设色更趋现代居式审美。古瓶以淡蓝或淡墨线勾，不强调贵重材质而强调器形雅正；折枝以没骨与双勾并用，梅花取瘦劲、水仙取清润、紫藤取烂漫；偶尔入硕果、荔枝、柿枣，色不喧而意近丰年。此类小品不标榜荒率，不以“写几笔古意”吓人，而保持可读、可教、可赏。它与其花鸟大画形成互补：大画证其气势与法度，小品证其性情与删减。

      更深层看，扇面文人画是陈元龙“综合修养”的压缩本。画中有诗题、有季节、有器物品位、有书法落款，四者合一，才近文人画本义。他不当扇面为应酬小道，而将其作为“以少总多”的训练：一枝可代春，一瓶可代雅，一印可代心。现代装帧中，圆光可入居室、可配素墙，传统形制因此获得当代生活空间的新生命。

      六、书法：以书入画，收束全人笔墨

      陈元龙的书法受家学最深。陈梅庵以“二王”为宗，兼欧柳颜赵与黄庭坚，真草隶篆皆能；此一家学使陈元龙对行书使转、楷书结体、隶书横势有天然亲近。其画中书法不追求个人怪体，而求敦厚、清通、可读，这与霍春阳一脉“简淡而不狂怪”的津门文人取向一致。

      以书入画体现在三处。一为枝干线条。其老松、古藤、竹石之皴写，起收有行书使转，顿挫有隶楷底盘；紫藤长线近草意而不浮，老干枯笔近隶楷而不滞。二为长卷题识。百鼠、花鸟长卷以行书纪时、纪地、纪观物心得，使画不只有形，而有“观物日志”的文人功能。三为山水点景与扇面款字。屋宇小舟不以界画炫技，而以书法性线条定骨架；扇面大字取势、小字叙意，大小错落而成独立章法。

      其创新不在字形颠覆，而在书法服务综合画面：圆光中大小字错落，扇面中行草与工笔花鸟对照，长卷中草书名款与半工写松鼠形成节奏。当代许多画家重画轻书，落款成短板；陈元龙因家学与长期教学，把书法当“画之骨”而非“画之尾”。从文人画现代转化看，这种“以书调画”比单独写几行招牌字更符合整体艺术要求。

      七、总体定位：守正之发展者，而非颠覆之先锋

      合花鸟、百鼠、山水、扇面、书法而观，陈元龙艺术可概括为“三不三有”：不抛弃笔墨法度，不追逐极端观念，不陷于民俗媚俗；有学院造型底子，有津门文人书卷气，有时代生活现场感。

      其传承，落实为陈梅庵家学—天津美院孙其峰体系—霍春阳文人写意三级接力。家学给其“为什么要写心”，学院给其“怎样把心落到笔”，文人写意给其“怎样把笔删到简”。其发展，落实为从花鸟单科走向花鸟、山水、走兽、书法综合；从课堂写生走向国内南北与保加利亚、土耳其、泰国、日本等国际交流；从传统纸本走向扇面、圆光、长卷、教育专刊与高校课徒。其创新，落实为松鼠丝毛与适度光影融合、山水画法吸收花鸟光感、扇面清供作现代居式审美、书法题跋回授画面节奏。

      在“传统如何不旧、创新如何不怪”的当代中国画两难中，陈元龙提供的是津门方案：先以长期功夫入古，再以写生与异质经验出古。他画松鼠学虚谷、齐白石、刘奎龄、孙其峰而终成个人；画山水学宋元而用南方写生与雪月光感；画花鸟守津派而扩至大尺幅与长卷；作书法不离家学而服务全人修养。孙其峰“尽神明之运，集造化之妙”或“妙与道俱，天人合一”，霍春阳“继传统，创新意”，二语一重笔墨尽性，一重传承顺序，恰好框定其全部实践。

      因而，陈元龙非以颠覆成名的“先锋”，而以“守正之发展者”立身。其价值不只在几张好画，而在证明津门文脉进入当代后，仍能通过家学、学院、写生、中外交流四条通道持续生成新作。对后学而言，可取法者不在模仿紫藤红柿之形、百鼠松鼠之态，而在理解：传承不是复制前人面貌，而是承接一套观察物理、锻炼笔墨、修养书写、回应时代的总体方法。此一方法若立，花鸟可新，山水可新，走兽可新，书法亦可新；丹青一事，终归是以人带法、以法养境、以境还心。陈元龙数十年以此自持，其画之“生机”，正从此来。